Header
Van tekening tot font

Van Tekening Tot Font



Inhoud


De anatomie van de letter

Een letterontwerper houdt zich bezig met de kunst van het subtiele. Een tikkeltje extra lijndikte kan een heel andere indruk van de vetheid van een tekst geven. Slecht getekende letters kunnen zich als vlekken in de tekst manifesteren. Lettervormen die al eeuwen in gebruik zijn kunnen niet zomaar veranderd worden zonder invloed op het totaalbeeld te hebben. En dan praten we nog niet over de gewenning – of eigenlijk de conditionering – van de lezer. In het verleden hebben radicale veranderingen van typografie (bijv. bij kranten) zeer heftige reacties van lezers opgeroepen. De ontwerper van lettertypes voor leesteksten dient zich hiervan bewust te zijn en beweegt zich met zijn ontwerpen vaak op het microniveau van vorm en tegenvorm, van het zwart van de letter en het wit er omheen.

Het ontwerpproces

In dit hoofdstuk gaan we in op de marges die de ontwerper heeft en gaan we nader in op de vorm van de letter. Het aantal verschillende lettertypes dat op dit moment in omloop is, wordt grofweg geschat op 50.000 tot 60.000 stuks. Is het dan nodig om alweer een nieuw lettertype te ontwerpen? Maar dezelfde vraag kan ook gesteld worden bij het ontwerp van weer een nieuwe stoel of weer een nieuwe compositie in de muziek. Altijd zal de periode waarin we leven andere eisen stellen en verwachtingen wekken. De drang naar vernieuwing en verandering is van alle tijden.

De eerste kapitalen

De Romeinse Capitalis Monumentalis, de moeder van alle westerse kapitaal- of majuskelschriften (zie ook het hoofdstuk ‘Het Romeinse en het Roomse Rijk’), heeft een geometrische opbouw met het vierkant als basis. Dit is niet zo vreemd omdat de letters veelal gekapt werden in steen. De vormen werden dan eerst op de steen getekend. Passer, driehoek en lineaal vormden het gereedschap.

De Adobe Trajan van Carol Twombly

De Adobe Trajan van Carol Twombly die gebaseerd is op de inscripties op de zuil van Trajanus en die de meetkundige opbouw laat zien. Na optekening werden de letters uitgekapt.

L’histoire se répète

Met de komst van de boekdrukkunst en de daaraan gekoppelde groei van de productie van drukwerk krijgen een gelijkmatige grijswaarde van het tekstblok en optimale leesbaarheid steeds meer aandacht. Letterontwerpers maar ook drukkers – die zeker in het begin zorg dragen voor goede typografie – kijken steeds zorgvuldiger naar de details van lettertypes. Er komt een eeuwenlange aanhoudende stroom van nieuwe lettertypes op de markt.

drie lettertypes

Hierboven zijn drie lettertypes te zien. Het is een snelle vergelijking tussen waar het begon met het westerse letterontwerp, bij de Capitalis Monumentalis (Trajan) van de Romeinen, via de Bodoni (hier de Classico van Franko Luin) en vervolgens naar de Linotype Compatil Exquisit. Een reis van bijna 2000 jaar door het (schreef)letterontwerp.

De onderkastletter

In de Romeinse tijd bestonden geen onderkastletters. Er bestaat dus voor de zogenaamde kleine letters geen historische canon zoals voor de kapitalen. Vanuit de handgeschreven rechtopstaande Capitalis Quadrata en de met een schuinstaande ganzenveer geschreven Capitalis Rustica ontstonden vervolgens de Unciaal, de Halfunciaal en de Karolingische minuskel.

kapitalen meestal vetter

Bovenstaande voorbeelden laten zien dat de kapitalen meestal vetter zijn dan de onderkastletters. Ook laten ze zien dat de x-hoogte bij schreeflozen meestal groter is dan bij schreefletters. Ook hier is de uitzondering de bevestiging van de regel. Bij de TheSerif en de TheSans is de vetheid van kapitalen en onderkastletters vrijwel gelijk.

Indeling naar vorm en opbouw

Naar aanleiding van de vorm en de opbouw kunnen de 26 karakters van het alfabet ingedeeld worden in groepen die we onderscheiden in een groep voor de kapitalen en een groep voor de onderkastletters.

onderkast letter

Wat je meet is niet wat je ziet

Zoals hierboven te zien is, moet bij het ontwerpen van een nieuwe letter rekening worden gehouden met zeer verschillende vormen en constructies. Een belangrijke optische correctie is het uit laten steken van ronde (en uitstekende) vormen buiten de basislijnen. Dit geldt ook voor verticale uitlijningen tussen ronde en rechte vormen.

correcties toegepast

In de ovale en rechthoekige vormen boven zijn een aantal correcties toegepast. De eerste ovaal heeft dezelfde breedte en hoogte als de rechthoek ernaast. Toch lijkt de ovaal kleiner en lijkt deze boven en onder niet te lijnen met de rechthoek (terwijl dit toch het geval is). De tweede ovaal is optisch gecorrigeerd, zowel in de breedte als de hoogte. Hiernaast is ook te zien dat dezelfde witruimte tussen de vormen in het middelste voorbeeld toch niet hetzelfde lijken. In het voorbeeld onder is dit optisch gecorrigeerd.

Een optische correctie geldt ook voor de afstand tussen de letters. Het is niet mogelijk om de letters gewoon op dezelfde afstand naast elkaar te plaatsen. De letters moeten met eenzelfde ‘optisch’ wit gesteld worden. Dat betekent dat het wit voor het oog gelijk moet zijn.

Avenir van Adrian Frutiger

Hierboven het woord ‘minimum’ in de Avenir van Adrian Frutiger. Omdat alle letters verticaal begrensd worden is de letterspatie overal gelijk. Het is een goede manier om in beginsel een prettige letterspatie te bepalen die dan vervolgens kan worden doorgezet naar de minder strak begrensde letters. In vakjargon heet dit het stellen van de letters.

De eerste letters

De Nederlandse letterontwerper Gerard Unger heeft een voorkeur om naast de H, O, n, l, o en p ook de R, a en g mee te nemen in de eerste ontwerpschetsen. Zo heeft iedere letterontwerper een eigen manier van werken bij het ontwerpen van een nieuw lettertype. Naast deze eigen volgorde van werken zijn er een aantal vormweetjes waarmee rekening wordt gehouden tijdens het ontwerpen. Een vierkant lijkt een vierkant als het 1% breder is getekend en hetzelfde geldt voor een ronde vorm. Om een ronde vorm even hoog te laten lijken als een vierkant moet het aan iedere kant ongeveer 2 tot 3% uitsteken. Een punt van een driehoek lijkt te lijnen met een vierkant als deze punt minimaal 3% uitsteekt. Dit zijn natuurlijk ook indicaties. De uiteindelijke maatvoering is sterk afhankelijk van het ontwerp en leunt sterk op het oog van de ontwerper.

Monotype Perpetua

Bovenstaande Monotype Perpetua is een Reale in Vox+. Als zodanig heeft deze een bijna verticale tot verticale as. De onderkastletter is iets magerder dan de kapitaal, het dik-dun-contrast is iets groter bij de kapitaal.

FontFont Profile

De letter ‘O’

Deze letter lijkt eenvoudig van constructie. Naar de Futura kijkend zou dat misschien wel zo kunnen zijn maar toch is ook die niet precies meetkundig van opbouw. Ook de rondingen en ovalen hebben optische correcties in de ‘hoeken’ en curven.

De letter ‘l’

Wat de letter ‘o’ is voor de vormbepaling van de rondingen in het letterontwerp is de onderkastletter ‘l’ voor de dikte van de stam. Net als bij de rondingen is het niet zo dat daaruit volgt dat alles wat erop lijkt even dik is, maar het is wel een uitgangspunt voor vergelijkbare vormen.

Keuzemogelijkheden vlag

Bovenstaande voorbeelden laten zien dat er veel keuzemogelijkheden zijn wat betreft de vlag (topafwerking van de stok) en de verhouding tot de x-hoogte. Doordat de letter ‘l’ de basis is voor veel letters, is het ontwerp van deze letter voor het totale beeld van het lettertype vrij belangrijk.

De letters ‘c’ en ‘e’

Als in het ontwerp de verhouding tussen contrast, maximale dikte in de ronding en de dikte van de stam is bepaald, kunnen de afgeleide vormen worden ontworpen. Vanuit de letter ‘o’ zijn de logische vervolgstappen de letters ‘c’ en ‘e’.

De uitlopen van de ‘c’

De uitlopen van de ‘c’ zijn bij nagenoeg elk lettertype anders. Als leidraad voor de maximale dikte van het uitsteeksel wordt aangehouden dat deze, of dat nu een verbreding of een druppelvorm is, nooit groter is dan de maximale dikte in de boog in de letter.

De kapitale ‘C’

De kapitale ‘C’ in cursief en romein over elkaar heen geplaatst. Links de Stempel Garamond met een cursief die zichtbaar afwijkt van de romein en rechts de Rotis waarbij de romein een cursief lijkt te worden door iets voorover te gaan leunen.

Ronde letters met een stam

Vier letters in het alfabet – de ‘d’, ‘p’, ‘b’ en ‘q’ – lijken eenvoudig gezegd een versmelting van de ‘o’ met een verticale stam. Qua vorm lijkt het alsof de ‘p’ een geroteerde ‘d’ is en de ‘q’ een geroteerde ‘b’, maar niets is minder waar. Zelfs bij de meest geometrische lettertypes zijn nog subtiele verschillen zichtbaar. De grootste verschillen zijn echter bij de schreefletters te vinden.

Karakters geen spiegelbeeld

In bovenstaand overzicht lijken de karakters het spiegelbeeld van elkaar te zijn. Niet dus! Bij de Bodoni lijkt het alsof twee letters zijn samengevoegd tot één, terwijl bij de Joanna elke letter eigen karaktertrekken heeft die voortvloeien uit de vorm.

Letters met ‘pootjes’

Er zijn vier letters die een directe verwantschap met elkaar vertonen omdat ze van één letter afgeleid zijn: de ‘n’. Dit zijn de letters ‘n’, ‘h’, ‘m’ en ‘u’. Ook de letter ‘r’ wordt bij deze groep ingedeeld omdat het, wellicht een beetje kort door de bocht, een afgekapte ‘n’ genoemd kan worden.

nuhmmr

Drie buitenbeentjes

De ‘a’, ‘s’ en ‘g’ zijn letters die veel kennis en kunde vereisen van de letterontwerper. Niet alleen om ze goed te laten aansluiten bij de andere ontwerpen, maar ook omdat de rondingen evenwichtig en vloeiend moeten zijn. Daar waar bij de ‘o’, ‘e’ en de ‘c’ geometrische ronde en ovale vormen een goede basis zijn voor het ontwerp, ligt het bij deze letters gecompliceerder. Er moeten toch vormovereenkomsten met de andere letters verwerkt worden.

De ‘a’ bestaat uit bogen en rondingen

De ‘a’ bestaat uit bogen en rondingen. De gesloten boog heeft een hoogte die iets boven het midden van de letter ligt. De aansluiting van de boog op de stam kan op diverse manieren tot stand komen.

De ‘s’ heeft geen enkele rechte lijn in de constructie. Voor de romein kan constructief worden begonnen door twee cirkels boven elkaar te plaatsen, de onderste iets groter dan de bovenste. De letter krijgt als het ware een fundering en is optisch beter geproportioneerd.

De ‘S’ van de Sabon

De ‘S’ van de Sabon is in verhouding smaller getekend dan de onderkastversie. Dit is niet altijd het geval. Soms is de onderkast-‘s’ in verhouding gelijk aan de kapitaal en soms zelfs breder.

In tegenstelling tot de ‘s’ zijn de kapitale versie van de ‘G’ en de onderkastversie totaal verschillend van constructie. De in twee etages uitgevoerde ‘g’ is een prachtige en complexe constructie. Deze bestaat uit een kleine ‘o’ met een vlag en eronder een lus die zowel dicht als open kan zijn. De ‘o’ is een verkleinde versie van de onderkastletter (plusminus 60-70%). De lus is bij verschillende lettertypes zeer divers van aard.

De kapitale ‘G‘ lijkt familie van de ‘C’

De kapitale ‘G‘ lijkt familie van de ‘C’ en de onderkast-‘g’ wordt door de vormrijkdom vaak de mooiste letter van het alfabet genoemd. De Centaur heeft in de ‘g’ nog sporen van het handschrift en in de cursief is dat zeker het geval. Bij de Baskerville horen cursief en romein weer meer bij elkaar maar is de cursief toch duidelijk smaller. Bij de Quay met de zakelijke ‘g’ sluit de cursief qua breedte goed aan op de romein.

Eénbenige letters

De ‘l’, ‘i’, ‘j’, ‘f’ en ‘t’ zijn letters die een enkele stam hebben. Over het algemeen zijn ze constructief niet erg problematisch. De ‘i’ is een ingekorte ‘l’ met een puntje, de ‘j’ is een ‘i’ met een staart.

ITC New Baskerville

Bij de ITC New Baskerville is goed te zien dat ook de bovenkant van de x-hoogte niet altijd maat bepalend is voor de dwarsstrepen van de ‘f’ en de ‘t’. Ook is te zien dat onderdelen van de letters als het ware getransplanteerd kunnen worden naar de volgende. Zoals de topschreven van de eerste drie letters, maar ook de boog van de ‘j’ die 180° gedraaid terugkomt als boog bij de ‘f’. De boog van de ‘t’ is meestal wat smaller, wijkt daarom af maar heeft uiteraard wel vormovereenkomsten.

V-vormige letters

Aan de vorm van de ‘w’ en ‘y’ is duidelijk te zien dat deze constructief nauwe overeenkomsten vertonen met de ‘v’. Bij deze groep zijn ook de kapitalen qua opbouw hetzelfde. Alleen bij de ‘y’ is bij de onderkastversie een staart toegevoegd en bij de kapitaal zijn een paar modificaties nodig om de stok in het ontwerp te verwerken. De ‘v’-vormen bij de ‘w’ zijn in mindere of meerdere mate versmald omdat anders de letter erg breed zou worden in verhouding tot de andere letters van het alfabet.

Slanten of schuinzetten

Hoewel normaliter het zogenaamde slanten of schuinzetten van een romein-lettertype niet als leidraad wordt genomen bij het ontwerpen is de vormovereenkomst tussen een schuingetrokken regular-‘Y’ en de italic-‘Y’ bijzonder groot. Om het ‘omvallen’ van de letter te voorkomen is de rechterdiagonaal bij de italic iets meer rechtop gezet. De letter ‘w’ is over het algemeen duidelijk optisch versmald ten opzichte van de ‘v’.

Diagonaal in onderkast en kapitaal

Hiertoe behoren de letters ‘k’, ‘z’ en ‘x’. De letter ‘k’ is een complex samenspel van binnen- en buitenvormen. Het begint met een verticale stam waartegen twee diagonalen samenkomen. De letter ‘z’ is constructief eenvoudiger dan de ‘k’. Twee horizontale lijnen die verbonden zijn met een diagonaal. De onderkastversie is bijna altijd een verkleinde weergave van de kapitaal, maar optisch zijn er wel een aantal aanpassingen in vetheid en proportie. Een apart geval is de ‘x’ omdat deze letter uitsluitend bestaat uit diagonalen. Om te vermijden dat ‘x’ topzwaar oogt wordt bovendien ten opzichte van de onderkant het snijpunt van de diagonalen iets boven het middelpunt gelegd of/en is de bovenkant als geheel iets smaller dan de onderkant waardoor de bovenste binnenruimte kleiner is dan de onderste.

Zowel bij de ‘k’ als bij de ‘z’ is de cursieve versie

Zowel bij de ‘k’ als bij de ‘z’ is de cursieve versie vaak heel anders vormgegeven. Soms omdat bijvoorbeeld bij een basisschreef de spatiëring tussen letters te groot zou worden en soms ook omdat traditioneel de cursief eigenlijk een apart lettertype was. De diagonalen hebben meestal niet dezelfde diagonale hoek bij kapitaal en onderkast.

Schreefloze Frutiger

Hoewel de schreefloze Frutiger op het eerste gezicht uit twee diagonale lijnen van gelijke dikte lijkt te bestaan verjongen de lijnen zich naar het midden toe, en bestaat de opbouw eigenlijk uit vier losse lijnen, verschillend van dikte en op een onregelmatige manier verspringend van elkaar.

Cijfers als onderdeel van een lettertype

Cijfers zijn belangrijke onderdelen van een lettertype. Als veel cijfermateriaal in de platte tekst wordt gebruikt dan kunnen cijfers de leesbaarheid beïnvloeden. Daarom worden bij recente lettertypes veel varianten geleverd. De grafisch ontwerper kan dan beschikken over tabelcijfers, proportionele mediaevalcijfers en ‘monospaced’ mediaevalcijfers, maar daarnaast zijn er ook nog de breuken en speciaal getekende kleine cijfers voor toepassingen als noten, superscript- en subscript-toepassingen.

Schreefloze Frutiger

De Scala van Martin Majoor was in 1988 een van de eerste digitale lettertypes die vanuit praktische overwegingen bij de romeingradatie de mediaevalcijfers had verwerkt. De tabelcijfers (onderste regel afbeelding boven) zijn bij de gradatie van de kleinkapitalen te vinden (Scala-Caps).

Van letter tot font

In het vorige hoofdstuk hebben we het eerste traject kunnen volgen van het letterontwerp waarbij elk karakter in het font zorgvuldig wordt bekeken en wordt bijgesteld totdat er een eenheid is in vorm en ‘kleur’ van de karakters. En hoewel de ontwerper natuurlijk al letters aan elkaar heeft geplakt om te testen hoe ze combineren in een woord of tekstblok, is het maken van een font dat op een computer gebruikt kan worden een arbeidsintensief karwei. De losse karakters zijn slechts het begin van een proces.

De weg naar een font

De productie van digitale lettertypes kan voor het logistieke proces het beste worden opgedeeld in stappen. Stap 1 voor de ontwerpfase, stap 2 is de editing-fase voor de digitalisering van het ontwerp, het samenstellen van de glyph-databases, de letterspatiëring en aanmaken van de kerningtabel, en stap 3 voor het hinten van de bitmaps en aanmaken van de fontformaten.

Stap 1: de ontwerpfase

De eerste schetsen voor een nieuw letterontwerp komen in veel gevallen nog steeds handmatig op tekenpapier tot stand. In sommige gevallen wordt ook nog iedere letter volledig met de hand uitgetekend. Als dit het geval is kan deze gedigitaliseerd worden met een digitizer, een soort muis met een loep die exact posities op de tekening kan overbrengen in de computer. Een andere mogelijkheid is om via een autotrace-functie de outline vanuit een scan door de software te laten overtekenen.

Screendump Fontlab

Hierboven een screendump uit het programma FontLab waarbij naast de letter ‘G’ ook de ‘neighbours’ als geheugensteun staan, waarmee de onderlinge verhoudingen vergeleken kunnen worden.

Stap 2: de editing fase

In deze fase worden de karakters esthetisch en technisch geoptimaliseerd. Bogen kunnen subtiel worden gewijzigd en ankerpunten kunnen op basis van het wijzigen van coördinaten worden verplaatst zodat ze exact matchen met vergelijkbare posities van andere karakters. Er wordt vervolgens een glyph-database gegenereerd waarin alle karakters staan die de ontwerper wil invoegen.

glyph-database getoond van de Demos

Hierboven wordt de glyph-database getoond van de Demos in MacOs-Roman waarbij de namen boven de tekens staan vermeld. De letter ‘n’ is voor bewerking geselecteerd.

Stap 3: het hinten en aanmaken van de fonts

Om het font te kunnen gebruiken moeten uiteindelijk de formaten aangemaakt worden voor de verschillende platforms zoals PC en Mac. Ook wordt in deze fase gekeken naar de hinting die nodig is. Hinting is het definiëren van de bitmaps bij een weergave op lage resolutie, meestal op beeldschermen.

typische vensters in fontsoftware

Hierboven de typische vensters in fontsoftware met als grootste het karakter dat bewerkt wordt met de ankerpunten en posities van het logo, de karakter- of glyph-database met de geselecteerde letter en de 12 pt bitmap-letter in het hinting palet.

Interpolatie van andere gradaties

Om de grote letterfamilies aan te maken die steeds gebruikelijker worden, past men vaak interpolatie toe. Interpolatie is het genereren van tussenvormen door middel van twee uitersten, bijvoorbeeld een regular- en een (extra) bold-versie.

Letterspatiëring

De afstand tussen de letters is te benoemen als functioneel wit. Dat wil zeggen dat mede hierdoor het algemeen beeld van het lettertype wordt bepaald en hoe het zich gedraagt in gezette tekst. De letterspatiëring wordt in de fontsoftware bepaald door het vastleggen van de witruimte (spacing) voor en achter de letter.

Kerning

Lettercombinaties als We, LT en Ty die vroeger bij het loodzetsel vanwege de fysieke begrenzing van het loodblokje te veel spatiëring hadden, kunnen op de computer digitaal in elkaar geschoven worden. Bij het stellen van deze specifieke combinaties ontstaan de kerningparen. Dit zijn uitzonderingen op de standaard letterspatie. Dit is secuur en tijdrovend werk. Het samenstellen van een goede kerningtabel vergt veel testwerk en bijstellingen. Voorbeelden van belangrijke kerningparen zijn:

Av Aw Ay Ta Te To Tr Tu Tw Ty Ya Yo
Wa We Wo we yo AC AT AV AW AY FA LT LV LW LY OA OV OW OY
PA TA TO VA VO WA WO
YA YA YO
Voorbeelden van combinaties met leestekens zijn:
A’ L’ P, P: D, W, V. V, f. r, ’t ’s ’”

Loodzetsel uit ‘Typefoundries in the Netherlands’

Loodzetsel uit ‘Typefoundries in the Netherlands’ uit 1978, gezet in de Romanée van Jan van Krimpen. Hoewel de typografie en het zetwerk subliem is, is bij de lettercombinatie ‘We’ de ruime spatie goed zichtbaar. Bij digitaal zetsel wordt dit door kerning opgevangen.

Loodzetsel uit ‘digitale spatiëring bij de Garamond Premier Pro’

Hierboven de digitale spatiëring bij de Garamond Premier Pro. De letters schuiven als het ware in elkaar. De ligaturen zoals de ‘fi’ zijn aangemaakt op de standaard letterspatie. Zodra meer letterspatie wordt toegevoegd in een tekst (aangespatieerd) is het niet aan te bevelen deze te gebruiken.

Woordspatie en andere gebruikte spaties

Bij de meeste lettertypes is de woordspatie iets smaller dan de ‘bounding box’ van een ‘i’ of een vierde van de corpsgrootte (ook een vierde em-spatie genoemd). Bij cursieve varianten een vijfde em-spatie, omdat deze vaak smaller zijn getekend. Een em is even breed als de corpsgrootte. Bij een 12 pt letter bedraagt de em-spatie 12 pt. Een en-spatie is de helft daarvan.

Woordspatie bij de Bodoni Classico’

Woordspatie bij de Bodoni Classico en de witruimtes van een paar leestekens.

De digitale formaten

De letterontwerpers en typografen uit het tijdperk van de boekdrukletter hadden nauwelijks, met tegenzin en met lood in de schoenen, de steven gewend en zich bekeerd tot het ontwerpen voor fotozetapparatuur of daar kondigde zich de volgende technische omwenteling al aan: het zelf zetten met de computer. En dat in één mensenleeftijd! Voor de meeste, wat oudere vakgenoten uit het loodtijdperk was die wending er net een te veel: het ontwerpen voor en met de computer leerden ze niet meer. De vijf eeuwen lange ontwikkeling naar de ultieme, triomfantelijke fase van een technisch grootmeesterschap had immers respect en bewondering afgedwongen. De loodzware techniek was door hen geknecht en de esthetiek die daarmee boven kwam drijven steunde voor een belangrijk deel op de illusie van moeiteloosheid. Die esthetiek was eveneens neergelegd in recepten, regels en manifesten, waarin ‘dienstbaarheid’ en ‘optimale leesbaarheid’ de kernbegrippen waren. Het ontwerpen en gebruiken van een boekletter die deze begrippen vertegenwoordigde was de consecratie van het vak geworden.

De fotozetmachine

De eerste stap na het loodzetsel was het fotografisch zetten. De aanzet tot het gebruik van computers bij het zetten kwam tot stand nadat eerst, na het loodzetten, de letter via een Xenon-flitsbuis op de lichtgevoelige film of het fotopapier geprojecteerd werd, zoals een dia op een projectiescherm. Dit ging nog erg langzaam. Omdat de letters stuk voor stuk geprojecteerd moesten worden en het geheel toch nog voornamelijk een mechanische constructie was, liet de productie nog te wensen over, zelfs al was de flitsbuis een stuk sneller dan het handzetten met loodzetsel.

Apollo van Adrian Frutiger’

De Apollo werd door Adrian Frutiger in 1962 ontworpen voor de Monotype fotozetmachine en is inmiddels (in digitale vorm) ook uitgebreid met KLEINKAPITALEN en mediaevalcijfers.

Van analoog naar digitaal

De doorbraak kwam door het gebruik van de kathodestraalbuis. De eerste kathodestraalbuismachines tastten de tekening van een letter af en zetten die om in de vorm van ladingen aan het buisoppervlak die zo fungeerden als elektronisch geheugen. De opslag was beperkt maar de lettertekens konden vergroot en verkleind worden door middel van lenzen en werden dan op lichtgevoelig materiaal overgebracht. Het voordeel van deze techniek was de snelheid. Bij de tweede generatie kathodestraalbuismachines waren de vormen van de letters al in een digitaal geheugen – dat wil zeggen ‘in abstracto’, met cijfermatige codes – opgeslagen en werden ze van daaruit overgebracht naar de kathodestraalbuis.

De laserbelichter

Aan het eind van de jaren zeventig kwamen vervolgens de laserbelichters op de markt. De laser was veel verfijnder, sneller en produceerde meer licht dan de kathodestraalbuis waardoor van halftoonpapier overgestapt kon worden naar lichtgevoelig papier met een hoger contrast. Hierdoor hadden vuiltjes minder invloed op het lichtgevoelige papier. Op deze eerste generatie machines werden alleen platte teksten belicht die daarna met de hand in een pagina moesten worden gemonteerd. De volgende stap waren machines die de hele pagina konden belichten.

Hollander van Gerard Unger’

De Hollander, een lettertype uit 1983 van Gerard Unger, is geïnspireerd door ontwerpen van Cristoffel van Dijck en Dirck Voskens. Dit is vooral te zien aan de royale proporties, de grote x-hoogte en het dik-dun-contrast. Door de nieuwe technieken kon de Hollander veel gedetailleerder getekend worden. Alleen de cursief is een beetje het slachtoffer geworden van de overgangsperiode van kathodestraalbuis naar laser omdat het lettertype ook geschikt moest zijn voor de oude techniek.

Fontformaten

In het vorige hoofdstuk over het samenstellen van een lettertype – althans een gradatie ervan – is de eindstap het overzetten van het font naar een formaat dat te gebruiken is in software en uitvoerapparatuur zoals laserprinters maar ook het beeldscherm. Een aantal formaten zijn in het vorige hoofdstuk al summier besproken en worden hier nader toegelicht.

PostScript

Deze taal is ontworpen voor het beschrijven van een pagina in beeldpunten. De al eerder gangbare RIP (Raster Image Processor) is eenvoudig gezegd een beeldpuntberekenaar die behoort bij een bepaalde belichter en die alleen geschikt is voor de betreffende resolutie. Het bijzondere en vernieuwende van de PostScript-taal die Adobe in 1982 ontwikkelde is een platform- en resolutie-onafhankelijke beschrijving van de pagina. In de juiste omschrijving is het een Page Description Language (PDL). PostScript is een van de belangrijke factoren waardoor desktop publishing zich zo snel heeft ontwikkeld.

PostScript-tekening en een TrueType-tekening’

Een PostScript-tekening en een TrueType-tekening. Het verschil is de formule voor de berekening van de boog. PostScript werkt met cubische curven waarbij de positie van de hendel en het Bézier-controlepunt de boog bepaalt. TrueType maakt gebruik van quadratische splines die bestuurd worden met controlepunten die op de hoeken van raaklijnen op de boog liggen zoals links te zien is. Er zijn in beginsel twee soorten ankerpunten: met en zonder hendels. Zonder hendels zijn het altijd hoekpunten. Hoekpunten kunnen echter ook twee gebogen lijnen zijn met hendels aan iedere kant. Als een rechte lijn overgaat in een kromme dan is het een tangentpunt waarbij de hendel in het verlengde van de rechte lijn ligt. Boogpunten hebben aan beide zijden een hendel in een rechte lijn ten opzichte van elkaar liggen.

TrueType

Apple probeerde te onderhandelen over het vrijgeven van de Type 1- fonttechnologie door Adobe zodat ook anderen kwalitatief goede lettertypes konden produceren waarbij de te betalen licentiebedragen beperkt konden blijven. Een stuk eigenbelang zat er natuurlijk ook wel bij want Apple moest ook licenties betalen. Apple had al aan diverse vectorformaten voor lettertypes gewerkt in de tachtiger jaren omdat de fonttechnologie een belangrijk deel uitmaakt van het besturingssysteem. Omdat zowel Apple als Microsoft gelijke belangen hadden besloten ze samen aan een nieuw formaat te gaan werken. De TrueType-fonttechnologie werd echter door Apple integraal gebruikt in systeem 7 en werd door Microsoft in Windows 3.1 geïntroduceerd.

QuickDraw GX

QuickDraw is het onderdeel van het systeem op de Mac dat verantwoordelijk is voor de grafische opbouw van het computerscherm en is onderdeel van de MacIntosh Toolbox die in het vaste geheugen (ROM) van de computer opgeslagen is. Alle software voor de Mac gebruikt QuickDraw om interface-elementen zoals vensters en menu’s maar ook de weergave van afbeeldingen en lettertypes weer te geven. Als zodanig is het ook een soort ‘page description language’ waarmee ook op niet-PostScript-printers afgedrukt kan worden. Denk aan goedkope inktjetprinters en eenvoudige laserprinters.

Multiple Master

Intussen bracht Adobe een nieuwe technologie uit die binnen het bestaande PostScript Type 1-formaat te gebruiken was. Het Multiple Master-formaat maakte het mogelijk om eigen gradaties aan te maken (wat eigenlijk ook al mogelijk was in de GX-fonts). Van zeer mager tot extra vet en van smal tot breed. De basisvormen werden getekend als zogenaamde ‘primary fonts’ en de andere gradaties werden vanuit deze basisvormen door het meegeleverde programma FontCreator gegenereerd. In 1999 stopte Adobe met de ontwikkeling van deze technologie en sinds OSX op de Mac is het niet meer mogelijk het programma FontCreator te gebruiken.

De Myriad MM’

De Myriad MM waarbij de Regular in rood is aangegeven. Verder is in grijs de Light Regular, SemiBold en Bold aangegeven. In de hoeken staan de primary-fonts die als basis dienen voor het genereren van de tussengradaties.

OpenType

Na de teloorgang van QuickDraw GX en de Multiple Master-technologie was het duidelijk dat aansluiting bij bestaande formaten gezocht moest worden. Niet alleen om de typografische prestaties te verbeteren maar ook om praktische redenen. Een systeemlettertype waarmee alle taalversies bediend zouden kunnen worden zou logistiek natuurlijk veel kunnen besparen voor makers van besturingssystemen, maar ook voor de ontwikkelaars van programmasoftware zou het gemakkelijker zijn om gelocaliseerde versies te maken. Daarbij komt het belang van Adobe om het PostScript-formaat in stand te houden dat met TrueType eigenlijk omzeild was. Samen met Microsoft ontwikkelde Adobe daarom het OpenType-formaat. Dit is eigenlijk een uitbreiding van TrueType waarbij het PostScript-formaat ook wordt ondersteund. Het bijzondere aan OpenType is verder dat het ‘cross-platform’ is. Het is zowel te gebruiken op Apple als op Windows computers en bestaat uit één bestand waarin zowel outline, metrische en bitmap data zijn opgeslagen.

De Warnock Pro’

Bij de Warnock Pro, een OpenType-lettertype van Adobe, worden de zogenaamde ‘opticals’ geleverd. Alle vier de gradaties staan hierboven afgebeeld. De Caption voor de kleine corpsen, de Text voor de leesteksten, de Subhead voor tussenkoppen en de Display voor grotere koppen.